Symphonie Diagonale

Cinédoc Paris Films Coop

"Issue d'un "corps d'origine", une rangée de fines lignes s'alignent, s'allongent, se recroquevillent et se fondent les unes dans les autres d'abord, puis s'éloignent les unes des autres. Leurs modes de relation ne sont pas jeux de la fantaisie, mais sont fixés par un rythme mathématique.Eggeling parvient à de grandes compositions par enrichissementde formes compliquées dont les relations rythmiques polyphoniques se corespondent. La finesse de la composition s'éclaire par le jeu raffiné de petits groupes de lignes, par des mouvements mélodiques qui fusionnent dans de grandes formes, riches de détails, se mouvant rythmiquement."
Rudolf Kurtz, Expressionismus und film, Berlin, 1926, in catalogue cinéma dadaïste et surréaliste, M.N.A.M. Paris, 1976.

"Dans sa Symphonie Diagonale, Eggeling pose en postulat deux diagonales traçant un "X" hypohétique sur toute la surface de l'écran. Ces lignes n'apparaissent jamais sur l'éccran - elles sont suggérées par les mouvements de figures curvilignes qui se déplacent d'abord le long d'un premier axe, ensuite le long du second, sans jamais se mouvoir simultanément sur les deux axes. Par exemple, deux figures en forme de peigne au dos recourbé se déplacent dans des directions oposées le long d'une diagonale, diminuant de taille au fur et à mesure qu'elles se rapprochent des coins de l'écran. Puis le même mouvement se répète le long du second axe. La première partie du film de Eggeling constitue une exposition clairement définie où à chaque mouvement correspond un écho inversé et où les formes semblent devenir de plus en plus complexes. Une organisation rythmique est obtenue en fonction de variations dans la vitesse à laquelle les figures se déplacent le long de leurs axes ou bien apparaissent ou disparaissent dans la profondeur de l'écran (comme si les lignes en "X" représentaient la surface de deux plans en profondeur). Dans les temps forts du films, nous assistons au foisonnement de formes d'un enchevêtrement de courbes et de droites tellement complexe que, par moments, la diagonale semble se perdre, puis se retrouver ou même se trouver déplacée pendant l'élaboration d'un seul arbre de figures. Ainsi le film représente quelque chose qui pourrait s'apparenter à la perte du ton en musique.
Le retour aux alternances simples vers la fin du film est associé à des structures plus complexes, laissant au spectateur l'impression d'un thème et de variations très enchevêtrés. On s'aperçoit que ce que Richter avait tenté de faire en passant du noir au blanc et du négatif au positif, Eggeling l'a obtenu en déplaçant ses axes diagonaux et en organiant ses figures dans le temps. "
P. A. Sitney, in Une histoire du cinéma, Musée D'Art Moderne, 1974.